Powieść za trzy grosze, której pierwsze wydanie ukazało się w roku 1934, jest epicką przeróbką motywów rozgrywającej się w świecie przestępczym Opery za trzy grosze. Jest to przystrojona w formę groteskowej bufonady rozprawa ze światem monopolistycznego kapitalizmu. Dzieło to, przetłumaczone na wiele języków, jest najwyższym Opera za trzy grosze, NT Live 22 września o godz. 20:00 w Kinie Atlantic w Warszawie odbędzie się pokaz sztuki „Opera za trzy grosze”, transmitowanej na żywo w ramach projektu National Theatre Live, realizowanego na całym świecie przez Narodowy Teatr Wielkiej Brytanii. Ostatnie spektakle Adamika na scenie dramatycznej to Opera za trzy grosze Bertolta Brechta (Teatr Syrena w Warszawie, 2004) oraz rubaszny, bardzo udany aktorsko spektakl Ubu, słowem Polacy Alfreda Jarry'ego (Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, 2008) zagrany w nowym przekładzie Jana Polewki. Magda Hueckel/mat. teatru. Zdjęcia Magdy Hueckel promujące "Operę za trzy grosze", surowe, czarno-białe, przedstawiają aktorów nieupiększonych, jakby przyłapanych na pijackiej imprezce. Miałam nadzieję, że reżyser Ersan Mondtag pójdzie w tę stronę i uwolni sztukę Brechta od uprzykrzonych kabaretowo-dystansujących wygibasów. . Łódź, Aktorzy: Mariusz Ostrowski (L) i Marek Nędza (P) podczas próby „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta w reżyserii i inscenizacji Wojciecha Kościelniaka w Teatrze im. Stefana Jaracza. Fot. PAP/G. Michałowski Do namysłu nad kondycją współczesnego człowieka zachęca widzów Wojciech Kościelniak – reżyser „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta i Kurta Weilla, której premierę w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zaplanowano na piątek."Trzymamy się wiernie partytury i tekstu, ale szukamy - rzecz jasna - relacji ze współczesnością. Unikamy jednak doraźnych, bezpośrednich odniesień politycznych. Uznałem, że dużo ciekawsze będzie zastanowienie się ogólnie nad kondycją współczesnego człowieka" - mówił reżyser na konferencji prasowej poprzedzającej piątkową premierę w Teatrze im. Jaracza. Zdaniem realizatorów, "Opera za trzy grosze" Bertolta Brechta z muzyką Kurta Weilla od swojej berlińskiej prapremiery w 1928 roku pozostaje nieustająco aktualna. Według Kościelniaka, zawsze brzmi antysystemowo, opowiadając się przeciwko każdej złej władzy i sprzeciwiając się wykorzystywaniu człowieka przez człowieka. Będzie to druga adaptacja tego dramatu, zaprezentowana na scenie Teatru im. Jaracza. 36 lat temu swoją interpretację songów Brechta i Weilla przedstawił reżyser Bogdan Hussakowski; w rolę Mackiego Majchra wcielił się wówczas Bogusław Sochnacki. Wojciech Kościelniak, który od 1995 roku reżyseruje muzyczne spektakle teatralne, koncerty piosenki aktorskiej i widowiska telewizyjne, ma już na koncie wcześniejszą realizację "Opery za trzy grosze" - przygotowaną w 2002 roku dla Teatru Capitol (wówczas Teatru Muzycznego – Operetki Wrocławskiej) - 2009 roku otrzymała ona nagrodę dla najlepszego spektaklu 2. Festiwalu Teatrów Muzycznych w Gdyni. Na łódzkiej scenie "Opera..." zostanie wystawiona w nowym tłumaczeniu Romana Kołakowskiego. W roli Mackiego Majchra wystąpi Marek Nędza. W blisko 30-osobowej obsadzie spektaklu znaleźli się Paulina Walendziak, Agnieszka Skrzypczak, Urszula Gryczewska, Michał Staszczak, Mariusz Ostrowski i Mariusz Siudziński. Autorką scenografii jest Anna Chadaj, choreografię opracował Krzysztof Tyszko, kierownictwo muzyczne należy zaś do Michała Zarycha, który poprowadzi kilkunastoosobową orkiestrę. W czasie próby medialnej Kościelniak wyznał, że do Teatru im. Jaracza przyjechał z pewnymi obawami. "Miałem takie poczucie, że +Opera za trzy grosze+, która jest niesłychanie wymagająca, jeśli chodzi o tonację i umiejętności śpiewania, będzie dużym wyzwaniem dla aktorów; liczyłem się z dużymi kłopotami. Zaskoczeniem i radością był dla mnie fakt, że w tym teatrze aktorzy śpiewają właściwie na poziomie teatru muzycznego" - podkreślił.(PAP) autorka: Agnieszka Grzelak-Michałowska agm/ mabo/ Opera za trzy grosze – ryzykowne posunięcie? Krakowski Teatr Variete specjalizuje się w moim ulubionym gatunku sztuki – kabarecie, musicalu, farsie. Po sukcesie “Legalnej blondynki” i “Chicago”, oraz ich muzyczno-tanecznych spektakli typu “Variete Film Show”, adaptacja bodaj najpopularniejszej sztuki Bertolda Brechta i Kurta Weilla to naturalny kierunek ewolucji. Jednocześnie „Opera za trzy grosze” jest nieco bardziej ryzykownym przedsięwzięciem niż ich poprzednie produkcje. Myślę, że “Opera…” jest trudnym spektaklem dla kogoś, kto nie pasjonuje się teatrem i jego możliwościami. Efekt obcości, w którym Brecht się lubował, jest tu bardzo obecny – podkreślanie sztuczności sytuacji teatralnej, zwracanie się bezpośrednio do publiki, używanie tabliczek z tytułami piosenek. Wszystko to ma potęgować u widza poczucie, że akcja sztuki jest umowna i nie dzieje się naprawdę – liczy się tylko przesłanie. Przesłanie bardzo polityczne i bardzo bezpośrednie, a więc znowu – dość ciężkie dla widza przyzwyczajonego do lekkiej rozrywki. Życie to cyrk na kółkach Mówiąc o efekcie obcości, reżyser Jerzy Jan Połoński postanowił iść w swojej adaptacji o krok dalej – teatr jest tutaj nie tylko świadomie sztuczny. Teatr jest tu bardzo dosłownym cyrkiem. Ekipa postaci drugoplanowych ma czarno-białe kostiumy przywodzące na myśl klaunów albo mimów – między nimi króluje przyjaciel londyńskich żebraków, Jonatan Jeremiasz Peachum w czerwonym skórzanym surducie nadającym mu wygląd ringmastera. We wszystkich scenach przewija się też niemy (do ostatniej sceny) iluzjonista podający rekwizyty i wykonujący sztuczki i efekty pirotechniczne w ciekawy sposób nawiązujące do tego, co akurat dzieje się na scenie. A czego tam nie ma! Płonące obręcze, lewitujące laski, niemające końca serpentyny, karty… Moim ulubionym momentem było chyba żonglowanie w tle ceny gdy Mack desperacko próbuje znaleźć sposób na wydostanie się z więzienia. Teatr (prawie) totalny Niezwykle podoba mi się, że w spektaklu jest wykorzystywana cała sala, nie tylko scena. Doświadczyłam tego również na “Variete Film Show”, ale tutaj tym bardziej pasuje to do łamiącego konwencję Brechta. Aktorzy śpiewają z balkonów, tancerze biegają pomiędzy publicznością, a w którymś momencie prawie cała obsada po prostu siada na schodach i podłodze razem z widownią. To totalne podejście do spektaklu jako widowiska bardzo podnosi jego wartość. Mamy tu ciekawą choreografię (której autorem jest Jarosław Staniek). Humor czerpany jest nie tylko z tekstu ale również z fizyczności postaci, ze scenografii (za którą razem z kostiumami odpowiadała Marika Wojciechowska), a nawet z zabawy oświetleniem. Na scenie dzieje się bardzo dużo – chwilami może nawet trochę za dużo. Są momenty, gdy trudno skupić się na jednej konkretnej rzeczy. Gdy jedna osoba śpiewa swój song, grupa taneczna ma imponującą, skomplikowaną choreografię! Widzowi ciężko jest wybrać na czym zawiesić oko – bo wszystko jest tego warte! Gdzieś już to widziałam… Bardzo ciekawa była dla mnie też pewna intertekstualność tej adaptacji “Opery…”. Spektakl otwiera i przewija się później po scenie Narrator wyglądający jak skrzyżowanie klauna z Szalonym Kapelusznikiem oraz Królikiem z “Alicji w Krainie Czarów”. Orkiestra znajduje się na antresoli nad sceną, co przywodzi na myśl inscenizację “Kabaretu” z lat 90 (w reżyserii Sama Mendesa, jeśli nie znacie to koniecznie sprawdźcie!). Banda opryszków towarzyszących Mackowi ma na sobie kostiumy żywcem wzięte z “Mechanicznej pomarańczy”. A prostytutki z burdelu Jenny wyglądają, jakby wyskoczyły z adaptacji “Chicago”. Kto to popełnił? Co do obsady, to kompletnie powaliła mnie na łopatki Polly Peachum. To co Barbara Garstka robi na scenie jest wspaniałe, śmieszne, doskonałe wokalnie. Wspaniały jest też Piotr Urbaniak w roli policjanta Tigera Browna. Nie zdejmując okularów przeciwsłonecznych ani melonika mocno nasuniętego na czoło buduje swoją postać ruchem, głosem, postawą. Małgorzata Krzysica cudnie chwieje się na nogach i wyciska co się da z wiecznie podchmielonej, zblazowanej Celii Peachum. Warto też wspomnieć o Aleksandrze Konior grającej Lucy Brown. Jej duet z Polly to jeden z lepszych momentów musicalu pod względem połączenia humoru i kunsztu wokalnego. Osobą, która wypadła w tym najsłabiej jest, co smutne, sam Macheath. W otoczeniu aktorów dających z siebie 120% (bo w tej adaptacji nie ma miejsca na subtelną grę aktorską) Rafał Drozd wypadł… trochę blado. Mack, niebezpieczny cwaniaczek-uwodziciel w białych rękawiczkach to rola, która wymaga charyzmy, której Drozdowi niestety tutaj zabrakło. Mam szczerą nadzieję, że to kwestia premiery, pojedyncza wpadka. W ostatecznym rozrachunku obsada jest naprawdę świetna, zaangażowana i “zżyta” z materiałem. Opera za trzy grosze – czy warto? Koniec końców, gorąco polecam wam odwiedzenie Krakowskiego Teatru Variete. Ich „Opera za trzy grosze” jest naprawdę, naprawdę warta dużo więcej groszy 🙂 Wszystkie obrazy pochodzą ze strony Krakowskiego Teatru Variete (Łukasz Popielarczyk / Krakowski Teatr Variete). Wpis został edytowany aby poprawić drobne błędy. Poprzednia wersja zawierała wzmiankę o spektaklu „Broadway Exclusive”, który był spektaklem wystawianym w teatrze gościnnie. Bertolt Brecht nie jest zbyt często granym w Polsce autorem. Szczyt jego popularności to lata 60. ubiegłego wieku, potem na krótko wrócił na sceny w latach 80. W ostatnim dziesięcioleciu możemy ostrożnie mówić o powrocie Brechta do polskiego komunista przestał się źle kojarzyć, a jego lewicowe sztuki będące krytyką społeczną zdają się już wystarczająco klasyczne, by być zaakceptowane przez widzów, którzy niekoniecznie chcą uchodzić za lewicowców. Czas oswoił Brechta, uczynił go przede wszystkim postacią z historii teatru Szkotak sięgnął po najczęściej grane w Polsce dzieło duetu Brecht-Weill – Operę za trzy grosze, próbując ją nie tyle zaktualizować (jak stało się to kilka lat temu w bydgoskim przedstawieniu), lecz zamienić w coś na kształt traktatu historycznego. Brecht umieścił akcję swojego dramatu w Londynie w czasie Wielkiego Kryzysu, Szkotak przeniósł ją do Berlina, do czasów po innym wielkim kryzysie – drugiej wojnie światowej. Odczytał on Operę… przez książkę Dziki kontynent. Europa po II wojnie światowej Keitha Lowe’a, która obficie cytowana jest w programie spektaklu i która – dzięki pierwszej i ostatniej scenie – stanowi intelektualną ramę poznańskiej Opery…. Szkotak zdaje się przy tym inscenizować najbardziej kontrowersyjną tezę książki Lowe’a: że po obu stronach muru berlińskiego narzucono siłą porządek zwycięzców. Toteż władza reprezentowana w dramacie Brechta przez Jackie Browna w poznańskim spektaklu jednoznacznie kojarzona jest z siłami zwycięskich armii. Brown (Piotr. B. Dąbrowski), ubrany w battle dress, jest w spektaklowym powojennym Berlinie ucieleśnieniem okupacyjnej władzy. Tak też prezentuje go pierwsza scena proscenium, wycięte ze sceny ekranem z czarno-białym obrazem Bramy Brandenburskiej z zasiekami, wychodzą mężczyźni ubrani w rozmaite modele mundurów niemieckich jednostek militarnych – to późniejsi bohaterowie spektaklu. Ręce mają ułożone w geście poddania się, stoją twarzami do widzów. Na środku stoi Przemysław Chojęta i śpiewa po niemiecku najsłynniejszy chyba song z Opery za trzy grosze – ten o Mackie Majchrze, a na twarzy ma wypisaną desperację. Przysłuchuje się temu Brown, który po chwili machnięciami szpicruty zmusza jeńców, by parami zaczęli tańczyć. Jest to wyraźny sygnał posiadania przez niego władzy, która realizuje się poprzez upokarzanie tych, których ma pod sobą. To mocna scena na otwarcie. Niestety, jedyna taka w całym spektaklu.„Przemierzając pewnego popołudnia w 1946 roku hamburski Reeperbahn, w ponurej, wilgotnej mgle, która spowijała zrezygnowane, kalekie prostytutki, niektóre o kulach, z sinymi nosami i zapadniętymi policzkami – ujrzałem nagle gromadkę dzieci tłoczących się u wejścia do nocnego klubu. Wszedłem za nimi. Na scenie rozjaśnionej jaskrawym niebieskim światłem dwaj wynędzniali, ale obwieszeni błyskotkami klowni siedzieli na malowanym obłoku, który – jak się okazało – niósł ich na spotkanie z Królową Niebios. »O co ją poprosimy?« – spytał jeden. »O obiad« – odpowiedział drugi, co spotkało się z krzykliwą aprobatą dziecięcej widowni. »Co zjemy na obiad?« – »Schinken, Leberwurst…« – w miarę jak klown wydłużał listę nieosiągalnych smakołyków, stopniowo cichły podniecone piski – i nastała głęboka, prawdziwie teatralna, skupiona cisza. Powstał namacalny obraz czegoś, co było przedmiotem niespełnionych pożądań”. Ten cytat to fragment tekstu Teatr święty Petera Brooka. Brook przywołuje w nim jeszcze kilka przykładów działań teatralnych z powojennych Niemiec, które odbywały się jakby na przekór tamtejszej rzeczywistości, np. Cyrulika sewilskiego w wypalonej skorupie Opery Hamburskiej, „drugorzędna sztuka Offenbacha o przemytnikach i bandytach – budziła w widowni zachwyt”. Brook pisze, iż „owej zimy w Niemczech, jak kilka lat wcześniej w Londynie, teatr zaspokajał po prostu głód”. Dzięki tym przykładom można podejrzewać, że był potrzebną częścią świata, potrzebną ludziom, by w wielkim chaosie odnaleźli jakieś elementy zwykłości, normalności. Brook podsumował to następująco: „był to teatr wyniszczonej Europy, w którym wspólny wydawał się również cel: odzyskanie utraconej urody”.Siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Spektakl Szkotaka, jak wynikało z elementów inscenizacji, miał ambicję być portretem tamtych ludzi i tamtego świata, o jakim pisał Brook. Co więc się stało, że nie udało się przenieść w rzeczywistość przedstawianą ani głodu, ani nędzy Trzeciej Rzeszy i jej ofiar w jej własnym kraju? Powojenny Berlin wydaje się po prostu chwytem i próbą odnalezienia jakiegoś nowego sposobu na zainscenizowanie dzieła tak bardzo spetryfikowanego prawami autorskimi bez wyrywania go całkowicie z politycznego kontekstu Niemiec – kraju, z którego Brecht i Weill wyemigrowali, uciekając przed katastrofą, jaka stała się udziałem bohaterów poznańskiego spektaklu. Zakrawa to na przedziwny chichot historii, że to właśnie dramaty Brechta, komunisty, człowieka, który zapoczątkował pisanie kolektywne w teatrze i sam w sposób dość bezceremonialny obchodził się z dziełami innych autorów (by przypomnieć Haška i Szwejka, Antygonę Sofoklesa-Hölderlina czy Johna Gaya, którego osiemnastowieczną operę przepisał po swojemu), stawiane są w pozycji nienaruszalnych świętości. Mogę więc zrozumieć, że Szkotak poszukiwał dla siebie jakichś luk i szczelin, dróg obejścia praw autorskich, które pozwolą mu na stworzenie własnego dzieła. Niestety, poza pomysłem na przeniesienie akcji wiele z tego nie wynikło. Nędznicy/nędzarze są strasznie estetyczni w swoich źle dopasowanych ubraniach, bardzo „teatralni” w swoim zaniedbaniu, tak jakby byli poprzebierani. Ich stroje niczym nie odróżniają się od odglansowanego battle dressu czy „wytworności” Mackie Majchra. Mamy uwierzyć, że ci po prostu niegustownie ubrani to ludzkie wraki, żebracy zamieszkujący dziki kontynent?Poznańskiej Operze za trzy grosze brakuje bardzo wielu rzeczy i siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Brak było energii, życia, zaangażowania. Co jakiś czas się zastanawiam, czy można robić teatr zaangażowany, polityczny z aktorami, którzy są etatowymi pracownikami teatru, którzy po prostu wykonują swoją pracę i niekoniecznie muszą podzielać poglądy na świat autora. Czy można teraz wyrwać jego tekst z kontekstu jego zaangażowania politycznego i po prostu zagrać jako śpiewogrę o bandytach, żebrakach, władzy i miłości? Co ten spektakl miał nam – widzom zgromadzonym w teatrze w maju 2014 – powiedzieć? Że wojna to straszna rzecz? Że władza i przestępcy zawsze będą się wspierać, a biednym tylko wiatr w oczy i kit w ucho? Że „money makes the world go around”? Że kapitalizm to samo zło, bo „czym jest włamanie do banku wobec założenia banku”? Jakie społeczne tryby ludzkich zachowań odkrywa spektakl zagrany tak bardzo bez przekonania?Brecht pisał swoje dramaty, obudowując je w bardzo wyrazistą teorię własnego teatru. Można mu wierzyć, można też nie wierzyć, ale okazało się, że Opera… grana z wczuciem, z wygrywaniem stanów emocjonalnych nagle zamieniła się we własną karykaturę i zaczęła przypominać operetkę, w której najważniejszą kwestią jest to, czy „on jest mój” (Polly – Anna Sandowicz) czy też „on jest mój” (Lucy Brown – Ewa Szumska).A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny może to znaczące przesunięcie, które odebrało jakikolwiek potencjał krytyczny dziełu Brechta w realizacji Szkotaka, wynikało także z niedostatków wokalnych śpiewających aktorów. Nie wiem, dlaczego piosenki śpiewane były w tak wysokich rejestrach (szczególnie przez panie), że efektem był nieprzyjemny dla ucha pisk zamiast mięsistych, wyrazistych songów. Umieszczenie partii śpiewanych w dramatach miało być mocnym komentarzem do rzeczywistości przedstawianej na scenie; tu zostały z nich bezbarwne pioseneczki, w których tekst nie odgrywał żadnej roli. Song Polly o statku o siedmiu żaglach i czterdziestu armatach mówi o jej chęci wymordowania miasta, a w wykonaniu Sandowicz niknął jego sens: ot, panna młoda uprzyjemnia czas uczestnikom wesela, o co ma do niej pretensje świeżo poślubiony mąż (może jej teraz już nie wypada śpiewać?). Te piosenki aż się proszą o mocną aktorską interpretację, która może przecież oprzeć się na melorecytacji, jeśli wokalista nie czuje się na siłach czysto je zaśpiewać, inaczej stają się ozdobnikami (ale tylko gdy są dobrze wykonane). Aktorom nie pomagała także orkiestra, umieszczona w odsłoniętym specjalnie dla tego spektaklu kanale, która dość skutecznie ich tej naturalistycznej konwencji gry wyłamał się jedynie Michał Kaleta jako Mackie Majcher. Jeśli ten Mackie rzeczywiście miał w kieszeni majchra, to aż się boję pomyśleć, co się z nim stało w tej kieszeni. Kaleta miał strasznie denerwującą, sztuczną manierę mówienia, która przybliżała jego postać do innego króla podziemia – Golluma z filmu Władca pierścieni. Jeśli to miał być wyraz „dystansu” do postaci, „efekt obcości”, to wyszedł bardzo scena Opery… ma być chyba egzemplifikacją tezy z książki Lowe’a o symetryczności władzy narzuconej Europie przez zwycięzców wojennych. Oto z sufitu zjeżdża Brown, trzymając na kolanach kobietę – personifikację planu Marshalla. Ma ona na głowie złoty wieniec, quasi-rzymską szatę i przepasana jest stosowną szarfą informującą, kim jest. Razem strasznie to kiczowate. Czy ma to oznaczać, że plan Marshalla, owszem, przyniesiony podbitym przez zwycięzców, był wynikiem dogadania się tych ostatnich z miejscowym elementem przestępczym? Czy w kontekście pierwszej sceny jest to wyraz ostatecznego podbicia Niemiec i narzucenia im amerykańskiego porządku? Trudno jest mi zrozumieć tę historiozoficzną wymowę całości Opery…. Czyżby Szkotak chciał włączyć się w nurt pisania alternatywnych interpretacji historycznych i „odkłamywania” dziejów? Tylko w czym potrzebny jest do tego teatr?A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny spektakl, który przekona, że Brecht nadal jest dobrym materiałem do tworzenia zdarzeń scenicznych, będących mocnym i aktualnym głosem w dyskusji nad światem. Jego teksty w czytaniu nadal są bezceremonialną i celną, ironiczną i mądrą poezją. Dobrze by było, gdyby w to uwierzyli poznańscy twórcy Opery za trzy Polski w PoznaniuBertolt Brecht, Kurt WeillOpera za trzy groszeprzekład: Roman Kołakowskireżyseria: Paweł Szkotakkierownictwo muzyczne oraz przygotowanie wokalne: Agnieszka Nagórkaobsada: Michał Kaleta, Piotr Kaźmierczak, Teresa Kwiatkowska, Anna Sandowicz, Piotr B. Dąbrowski, Ewa Szumska, Miriam Fiuczyńska i innipremiera: Z Nonsensopedii, polskiej encyklopedii humoruOpera za trzy grosze (oryg. niem. Die Dreigroschenoper) to tytuł bodaj najsłynniejszej ze sztuk scenicznych autorstwa dramaturga, poety, uciekiniera i Marksisty niemieckiego, Bertolta Brechta. Powstała w 1928 roku, wtedy też, 29 sierpnia, odbyła się jej premiera w Berlinie. Historia powstania[edytuj • edytuj kod] Opera za trzy grosze nie bez kozery wpisała się w kanon repertuaru scenicznego najsłynniejszych teatrów świata. Jej tematykę przejął Brecht od brytyjskiego dramaturga Johna Gaya, którego Opera żebracza, powstała dokładnie dwieście lat wcześniej i odbiła się szerokim echem w kręgach burżuazji i polityków Londynu jako całkowicie oszczercza i przedstawiająca wyższe sfery w niekorzystnym, fałszywym świetle. Brecht, świadom piętna jakie niesie ze sobą wywołanie skandalu (od młodości znany był z tego, że jego sądy i zachowania odbiegały dalece od utartych schematów), zdecydował się podjąć wyzwanie. Przy wydatnej pomocy szeregu współpracowników, tłumaczy i anestezjologów zdołał zaadaptować oryginalny angielski tekst, przetłumaczyć go i wprowadzić kilka absurdalnych momentów i zabawne, acz moralizatorskie zakończenie. Premiera i odbiór sztuki[edytuj • edytuj kod] Berlińska premiera we własnym teatrze Brechta została przyjęta przez prasę i krytykę dość chłodno. Większość gości stanowili arystokraci i przedstawiciele rządzących sfer (jak to na premierach - darmowe drinki, towarzyska atmosfera i możliwość załatwienia czegoś bez kłopotliwej biurokracji). Głównie ich dotyka krytyka w sztuce i zareagowali oni żywym oburzeniem na dzieło artysty. Teatr prawdopodobnie zostałby zniszczony i spalony, jednakże skończyło się tylko na udzielnym fochu oraz wzmożonej sprzedaży waleriany i termoforów w następnych dniach. Opera za trzy grosze nie schodziła z desek teatru Brechta przez kolejne osiemnaście miesięcy, wyprzedzając o pięć drugą z jego sztuk, Bębny nocą, czyli przygody pewnej bardzo zagubionej, samotnej nastolatki w wielkomiejskiej dżungli z 1925 roku. Po chłodnym okresie początkowym krytyka zaczęła przychylniej wypowiadać się o nowej rewelacji scenicznej. Widzowie wypełniali teatr po brzegi, a recenzenci wiodących gazet codziennych i periodyków literackich musieli przyznać, że coś jednak jest w tym, co dramaturg powiedział o podatkach, wykorzystywaniu biednych, niewolniczej pracy, podziale dóbr i niebezpieczeństwach wynikających z użycia ostrych narzędzi. Ostatecznie oficjalnie uznano, że sztuka jest naprawdę rewelacyjna. Niestety, bardziej radykalne rządy jakie zapanowały w Niemczech po 1933 roku uniemożliwiły zupełnie nawet wspominanie o niej szeptem, zresztą Brecht i tak już dawno dał drapaka. Sztuka[edytuj • edytuj kod] Osoby[edytuj • edytuj kod] Marcin Majcher, znany bezwzględny morderca, zwany Nożownikiem; Jeremiasz Brzoskwinka, przywódca bezdomnych, nie lubi tego pierwszego; Celina, jego żona, zaopatrzona w burzę włosów; Paulina, ich córka; Brązowy Tygrys, szef policji pochodzenia koreańskiego; Janka, jego córka, potajemnie lekkich obyczajów; pieśniarz śpiewający smutne piosenki; szereg bezdomnych; wielu policjantów; burżuazja i inni odpychający ludzie podobnego autoramentu. Przygrywka[edytuj • edytuj kod] Pieśniarz śpiewa piosenkę żałobną o śmierci Marcina Majchra, tym sposobem wyprzedzając fakty, wiemy już bowiem, jak to się wszystko skończy. To typowy dla Brechta chwyt, wprowadza zamęt i daje do myślenia; pozwala skupić się na akcji, nie na zakończeniu. Pierwszy akt[edytuj • edytuj kod] Jeremiasz Brzoskwinka ściąga haracz od bezdomnych w mieście, nazywając ten proceder pomocą organizacyjną. Jego córka zupełnie nie może się pogodzić z działalnością ojca. Udaje się do bardzo eleganckiego baru, gdzie poznaje wąsatego, kulturalnego mężczyznę – Nożownika Majchra. Nie wie jednak, kim on jest, a ten uwodzi ją. Na końcu aktu pieśniarz śpiewa smutną piosenkę o losie żebraków. Drugi akt[edytuj • edytuj kod] Uwiedziona Paulina Brzoskwinka wraca do domu, gdzie opowiada o wszystkim matce. Jej ojciec nie wytrzymuje nerwowo, robi sobie zimny okład i informuje policję o zajściu. Majcher, ostrzeżony przez Paulinę, szuka schronienia w domu otwartym, lecz tam zdradza go Janka, była kochanka. Przybywa komendant Brązowy Tygrys z brygadą osiemnastu aspirantów i innych nowicjuszy. Pojmują Majchra. Komendant jako człowiek wrażliwy wybucha płaczem, gdy spotyka na miejscu swoją córkę. Kłótnia Marcina Majchra i Jeremiasza z III aktu. Fotografia z 1929 roku Trzeci akt[edytuj • edytuj kod] Majcher wydostaje się z aresztu, odnajduje Jeremiasza i wyzywa go na pojedynek, w którym sam ginie. Żebracy buntują się przeciw przemocy Jeremiasza i wychodzą tłumnie na ulice miasta. Przerażeni obywatele uciekają z ulic, nadal obojętni na ich los. Paulina odtąd postanawia poświęcić życie pomocy dla nich, jednak zupełnie inaczej niż jej ojciec. Zakończenie[edytuj • edytuj kod] Pieśniarz wykonuje kolejną smutną piosenkę o śmierci Marcina Majchra (widać, z kim sympatyzuje autor i trupa), o niedoli biedaków, o dobroci marksizmu i o deserach Dr. Oetkera. Warto wiedzieć[edytuj • edytuj kod] Podczas pisania Brecht inspirował się starojapońskimi i starochińskimi podręcznikami do walki z tłumem Scena walki w akcie trzecim była realizowana tak realistycznie, że aktor grający Majchra zmieniał się co mniej więcej dwa miesiące Pełne wykonanie sztuki zajmuje ok. 4,5 godziny Polska premiera odbyła się w 1957 roku W oryginalny rękopis sztuki miała być wpleciona zakodowana przepowiednia o wybuchu epidemii czerwonki w 1942 roku Jest to kolejna sztuka Brechta, w której istotną rolę odgrywa postać matki. Właścicielami praw autorskich do dzieła są prawdopodobnie potomkowie Hedwigi Katschinski – sprzątaczki w domu Brechta – której pisarz zalegał za wypucowanie mieszkanka właśnie trzy grosze. Ciasteczka pomagają nam udostępniać nasze usługi. Korzystając z Nonsensopedii, zgadzasz się na wykorzystywanie ciasteczek.

piosenka z opery za trzy grosze